LOS NIÑOS Y LOS LIBROS, entrevista con Marinella Terzi

 

Marinella Terzi, nuestra entrevistada en esta ocasión, además de Premio Cervantes Chico 2005 por su reconocida labor como escritora de literatura infantil y juvenil, es traductora y editora, faceta en esta última en la que destacan sus 21 años en Ediciones SM, donde coordinó uno de los referentes de los libros para niños y jóvenes: El Barco de Vapor. Una triple faceta que ha aportado muchos libros y que nos ofrece una gran oportunidad para ver desde varios puntos de mira la relación de los niños con sus primeras lecturas, el papel de los padres en la recomendación (que no imposición) de libros y la importancia no totalmente reconocida de los escritores y editores del sector. Las primeras lecturas de la propia Terzi vienen marcadas sobre todo por Michael Ende (como los dos libros de Jim Botón que ilustran el arranque y el final de esta entrevista), uno de los varios autores prestigiosos que ha tenido la oportunidad de traducir y adorar. Los interesados en saber más en Marinella Terzi pueden acercarse a su web oficial, leerle sobre los temas más variados en su blog El té de las cinco. Antes de eso, el lector tiene aquí de disfrutar de sus respuestas a unas preguntas que se quedan pequeñas ante las que le han hecho en su contacto con los lectores más pequeños...

“¿Le gusta escribir?”

... le preguntaron varios niños en alguna ocasión que usted estuvo de visita en colegios. Menuda pregunta ¿no? En esos encuentros se habrá llevado muchas sorpresas que desmontan un poco la inocencia con la que supuestamente afrontan los niños la lectura de sus obras y de la literatura en general. ¿No es así?

Siempre me han preocupado las palabras y la interpretación que cada uno hace de ellas. Cuando me hicieron esa pregunta, pensé que era una obviedad: llevaba casi una hora hablando con entusiasmo del acto de escribir y de mis libros. Pero después… después le he dado mil vueltas y creo que tiene un componente de asombro y también de respeto. Durante los encuentros con los lectores hay muchas preguntas que se repiten, pero de pronto surge algo especial, distinto, que te hace recordar lo bonito de tu profesión y te da fuerzas para seguir caminando. Y, a veces, mucho más que en las preguntas hallas esa chispa en las miradas de algunos niños. Son miradas reflexivas, de admiración, y también de esperanza ante un futuro que de pronto ven al alcance de la mano. De hecho, muchos de esos niños me dicen a la salida, en voz muy baja, con emoción: “Yo también voy a ser escritor.”

¿En alguno de esos encuentros le ha comentado algún niño que algo de lo que usted ha escrito le ha sucedido a él?

En general, yo hablo de personas de carne y hueso a las que, en principio, les ocurren cosas cotidianas. En ese sentido, los lectores se sienten identificados con mis personajes, establecen empatía con ellos. Pero, en su mayor parte, están más interesados por saber si esos hechos me han sucedido a mí. Muchos, sobre todo los más pequeños, se toman la historia al pie de la letra, casi como una biografía de su autora. Yo trato de dejarles claro que, en ocasiones, puedo partir de un hecho real pero siempre acabo transformándolo con el poder de la imaginación -no con una varita mágica- para alejarlo de la realidad y convertirlo en literatura.

 

Muchos autores cuando escriben piensan en unos interlocutores, sus hijos, su sobrino (como en el caso de Rodari), aunque también debe haber casos en que se imaginan dialogando con ellos mismos de pequeños. ¿Quién es su piedra de toque?

No pienso en ningún niño en concreto, pero sí en una colectividad: la de los lectores. Les cuento la historia a ellos: esos lectores con los que converso en los centros que visito habitualmente. Son ellos los que dan vida a mis libros al descubrir las historias que estos encierran. Por eso, siempre trato de hacerles comprender la importancia de su estatus de lector, que se den cuenta de que un libro sin un lector no es nada.

 

¿Cómo fue la pequeña Marinella, como niña, como lectora?

Una niña reflexiva, con mucha vida interior. Imaginativa y emotiva, también. Alguien capaz de llorar cuando la desbordaban los sentimientos de personajes inventados, “instalados” tanto en sus propios juegos -eso ya era creación- como en los libros y las películas de otros, con los que empatizaba. Me gustaba leer y en casa se daba rienda a mi afición como algo natural porque los libros, los periódicos, las revistas y los tebeos formaron parte de la familia desde siempre.

 

A propósito de El hijo del pintor, que novela la infancia del escritor Michael Ende, usted comentó que durante su infancia ya había estado venerando, sin saberlo, dos libros suyos. Seguro que más de una fascinación, y no solo literaria, habrá recuperado de otro modo en su etapa adulta, en sus múltiples facetas como escritora, traductora, editora… ¿Recuerda alguna de ellas?

Sí, Jim Botón y Lucas el maquinista y Jim Botón y los trece salvajes son dos libros que leí con ocho o nueve años y que me impactaron sin saber entonces nada de su autor, al que “descubrí” muchos años después, gracias a La Historia Interminable. En mis lecturas infantiles había también libros de Montserrat del Amo, de la que, en mi etapa como editora, tuve el honor de publicar La casa pintada en la colección El Barco de Vapor. De pequeña leí también Bimbulli de Mira Lobe, y “me enamoré” de aquel muñeco de tela que me fabricó mi madre en seda rosa, siguiendo las instrucciones de las guardas del libro. Muchos años después, pude publicar varios libros de esa autora austriaca y mi primera traducción fue precisamente de una de sus obras: Ingo y Drago. Las fascinaciones que sentía de niña -jugar durante días a ser espadachín tras ver la película El prisionero de Zenda o “enamorarme” de personajes literarios- se fueron pasando con los años. Pero en mis libros sí está muy presente el respeto que siento desde siempre por el arte y los creadores: pintores, escritores, cineastas, escultores… Una muestra palpable es la novela Falsa naturaleza muerta. Y también, el impacto que me han producido ciertos lugares. México, por ejemplo, que me llevó a escribir ¿De vacaciones en México?. En definitiva, a través de mis vivencias personales trato de contagiar el interés por la cultura y por las personas, aunque vivan a kilómetros de distancia.

Habrá muchos que le habrán leído sin saberlo, pues usted atesora una gran trayectoria como traductora. De hecho, los admiradores de Michael Ende o de Christine Nostlinger, dos referentes de la literatura infantil y juvenil en lengua alemana, a buen seguro que han tenido en sus manos algún libro de estos autores vertido por usted a lengua castellana. Desde esa posición seguro que nos sabrá describir cómo escriben ambos, con qué elementos se acercan al lector… ¿Cómo son esos autores? Y para quien no los conozca, ¿qué obras recomendaría de ellos y en qué orden?

De Michael Ende recomendaría cualquier obra porque estoy segura de que todas -de las que he leído una gran parte- tienen siempre algo peculiar, diferente, que deja huella en el lector. Ya sean álbumes ilustrados, novelas juveniles o ensayos. Para mí su obra es el ejemplo más claro de que la fantasía bien hecha se aleja totalmente del mero entretenimiento y del escapismo. Su literatura es muy divertida, llena de diálogos chispeantes e ingeniosos que provienen claramente del dramaturgo que llevaba dentro, y al mismo tiempo, reflexiva y absolutamente crítica con el entorno. Pero, por dar un título concreto, elijo El secreto de Lena, que traduje en 1991. La historia parte de una idea casi irreverente: una niña que decide dar un escarmiento a sus padres porque está harta de que no la obedezcan. Así que los vuelve pequeños, para que sufran y se den cuenta de lo injusto que es depender siempre de las decisiones de otros.

 

En cuanto a Christine Nöstlinger, tiene una producción amplísima que yo no conozco ni mucho menos al cien por cien. Pero recuerdo con mucho cariño ¡Que viene elhombre de negro!, donde aparece una madre de psicología equivocada que sufre en carne propia los miedos que pretende inculcar a su hijo. A mi modo de ver, la literatura de Nöstlinger suele ser sencilla, familiar y muy humorística, y eso la conecta fácilmente con los niños.

Hay mucha gente que piensa que con cuatro palabritas, algún diminutivo y algo de imaginación se construyen historias para niños. Escribir para niños, y para diferentes edades de niños, es bastante más complicado de lo que parece, ¿no? ¿Qué consejos le daría a quien quisiera adentrarse en este mundo como escritor, además de leer mucha literatura infantil y juvenil? ¿Cómo afrontar el tono, las diferentes edades del niño que va a leerlos, etc?

Esas creencias equivocadas nacen fuera del ámbito de la literatura infantil y juvenil. Nunca he comprendido que este oficio no se valore como merece cuando gran parte de la responsabilidad de que los lectores del futuro lean se gesta en las obras infantiles y juveniles que tuvieron al alcance de la mano en su niñez. Los libros para niños deben ser esas obras mágicas que prenden la mecha e inoculan el hábito lector ya para siempre. Y, por tanto, es evidente que no pueden ser ni cursis ni ñoños, ni sonar a discurso didáctico de un adulto que pretende enseñar al que no sabe.  Creo que para escribir para niños y jóvenes es necesario ser honesto, ser natural, ser dinámico y, por supuesto, tener una buena historia y unos personajes de peso. También es imprescindible cuidar el lenguaje, como lo cuida cualquier escritor que se precie. Yo recomendaría ser preciso y conciso, ni andarse por las ramas ni dormirse en los laureles, ni sentar cátedra; nunca. ¿Las edades de los destinatarios? Vienen dadas por el argumento, por el tono y por el vocabulario. Casi me atrevería a decir que es algo de sentido común, pero de todas maneras no son los autores los que deben preocuparse especialmente por ellas. Son los editores quienes asignan los textos a los distintos niveles, y se trata de algo meramente orientativo, más dirigido a los mediadores que a los propios niños.

Usted también es editora y sigue periódicamente la actualidad de lo que se publica a través de excursiones a librerías. Cuando se detiene frente a las estanterías ¿qué suele buscar?

Para ser sincera, es algo que hago cada vez menos, porque cuando lo hago salgo con un sabor amargo de las librerías. La oferta es tan amplia y, en muchos casos, tan similar, que acabo verdaderamente mareada. Y, por encima de todo, la colocación de los libros es injusta. Ante tal avalancha de libros, el espacio es mínimo y los libreros deben apostar por dar rango de honor -es decir, colocar en las mesas de novedades- a los títulos más comerciales, más promocionados y con más posibilidades de venta, ya de antemano. De este modo, los libros de fondo, los más especiales, los de minorías… se apelotonan en los “lineales” -así llaman los comerciales a las estanterías- que nadie ve. Es casi milagroso, por tanto, que un cliente le dé una oportunidad a uno de esos libros. En fin, es la pescadilla que se muerde la cola y un problema que no tiene fácil solución en el mundo de la oferta y la demanda.

 

Cuando compro libros suelo llevar a mis hijos y acabamos comprando cosas que a ellos les llaman la atención y alguna cosa que yo considero que ahora o más adelante les pudiera interesar. Uno de las grandes cuestiones que nos planteamos los padres es a la hora de acertar con la edad. Los míos son muy pequeños y aún le atraen más las ilustraciones que las palabras, pero imagino que llegando a la preadolescencia, la dificultad en acertar con el libro debe ir en aumento. Ese es un tema que deben tener muy por la mano a la hora de editar un libro, de idear uno para una colección enfocado para una edad determinada. No le pido que me dé trucos profesionales, pero sí alguna consigna.

La lectura es una afición en la que cada lector se guía por sus gustos personales, y así debe ser. Cuando los niños son pequeños, los padres, familiares y profesores cumplen una función de prescriptores fundamental. Orientan sus gustos y eligen el libro que puede interesarles. Pero a medida que los chicos crecen, es lógico que sean ellos mismos los que escojan en la librería. Todos sabemos que obligar a leer no suele tener muy buenas consecuencias. Sí recomendar, siempre que el futuro lector de la obra confíe en esa persona que le habla con entusiasmo -y esa es la clave- de un libro interesante. El entusiasmo hace maravillas y es contagioso. Por su parte, las editoriales tienen la gran responsabilidad -y más si publican para niños- de hacer libros de calidad, visualmente hermosos, y que conecten con su público. ¿Libros que entretengan? Desde luego, pero también que hagan pensar. El libro ideal, para cualquier edad, es el que engancha al lector, le remueve por dentro y produce una progresión en él. Un editor debe tender siempre a la búsqueda de ese libro ideal, aun sabiendo que el mercado le obliga a veces a hacer concesiones.

En varios lugares he leído/escuchado que el punto de partida de los álbumes ilustrados para niños suelen empezar a crearse por el texto y luego viene la ilustración, aunque luego ésta sea la que hace que el libro llame más la atención. ¿Es eso cierto?

Cada proyecto nace de una manera diferente y todas son válidas. Si texto e ilustración son de la misma persona, el autor puede empezar indistintamente por uno o por otra o, incluso, compaginar los dos. Y lo mismo sucede cuando se trata de un autor y un ilustrador que ya se conocen de antemano y se lanzan a crear un proyecto conjunto.  Pero en muchos casos, un escritor crea un texto y lo manda a una editorial. Allí, si los editores lo ven apropiado y deciden publicarlo, eligen un ilustrador que encaje con el estilo del autor y le encargan unas ilustraciones que se adapten a las características de la colección en la que se va a publicar el libro. Desde mi punto de vista, es muy importante que texto e ilustraciones vayan de la mano, que haya una uniformidad entre ellos. A veces, cuando abres un álbum ilustrado, te das cuenta de que texto y dibujos te cuentan cosas distintas y eso produce desconcierto en el lector. Entiendo que la ilustración no debe ser un mero calco del texto. Puede aportar más información, pero no, desde mi punto de vista, ir por su cuenta y riesgo, caminar por unos derroteros que tal vez sean muy creativos y muy artísticos, pero que no tienen nada que ver con la obra de la que parte. Porque el argumento lo dicta el texto, no las ilustraciones.

He de confesarle que en muchos casos después de llamarme mucho la atención la ilustración, me ha decepcionado el texto. A mí personalmente me decepciona una idea demasiado simplista, de demasiadas buenas intenciones y sobre todo el excesivo didactismo. ¿Qué le suele decepcionar de los textos que lee, ya sea en librerías, en los textos que hayan llegado a su mano en su labor editorial...?

Los álbumes ilustrados entran por los ojos. Las imágenes son lo primero que vemos, pero vuelvo a lo anterior: deben estar en sintonía con el texto del que parten. Que un texto sea corto no implica que deba ser simplista. Escribir un álbum es tan difícil como escribir un relato para adultos. En un texto corto todo está medido y es necesario, no hay nada superfluo. En un texto corto ningún autor se puede permitir momentos de bajón como los que tienen casi todas las novelas antes o después. Casi me atrevo a afirmar que el clímax debe ser continuo.  Por consiguiente, huyo de los textos planos, del didactismo, de lo políticamente correcto, pero también de lo pretencioso. Y busco lo sorprendente, lo original y la belleza, que muchas veces es mucho más sencilla de lo que pudiera parecer. Por otro lado, hay que hacer comprender a muchos adultos que un álbum ilustrado no siempre es sinónimo de “libro para niños pequeños”. Hay muchos álbumes que por su complejidad formal y artística pertenecen al mundo de los adultos.  

 

Sus protagonistas más pequeños, como los de Cuando juego... se imaginan piratas a partir de una caja de cartón. Los de sus libros juveniles escriben diarios. Todos tienen su forma de reflexionar sobre su entorno y convertirlo en imaginación y palabras. Un entorno que en el caso de sus obras juveniles no huyen de temas como las drogas o la muerte. Mis hijos más pequeños estos días cuando ven la foto de alguien en televisión preguntan si ese chico es el de la bomba. Supongo que comparte conmigo que lo peor que podemos hacer con nuestros hijos es evitarles/esconderles estos temas. Pero, ¿cómo abordarlos? ¿Hay debate al respecto entre autores y editoriales?

Me ha preocupado siempre el día a día de nuestro mundo y las relaciones que se establecen entre las personas. Mis libros son crónicas de la vida. Este interés posiblemente me venga dado por mi relación con el periodismo, la carrera que estudié y que me llevó a trabajar en la redacción de un periódico durante un tiempo. Los niños no viven aislados en sus casas, forman parte del mundo y conocen desde muy temprano lo bueno y lo malo que hay en él. Si pretendemos encerrarlos en una isla de felicidad para que no sufran, el día que el sufrimiento llegue inexorablemente los encontrará desprotegidos. Solo hay que contarles las cosas con delicadeza, a pequeñas dosis y de manera que ellos las puedan asimilar. Todos mis libros, desde los dirigidos a primeros lectores hasta las novelas para jóvenes, reflejan la realidad y, por tanto, tienen momentos de tristeza, pero también momentos de risa y mucha esperanza.

Usted fue galardonada con el Cervantes Chico, la máxima distinción en España a un autor de literatura infantil y juvenil. ¿Se siente usted candidata a la máxima distinción mundial, el premio Andersen, que se falla cada dos años? ¿Qué autores cree que podrían ganarlo en los próximos años o que a usted le gustaría que lo ganaran?

Para mí recibir el Premio Cervantes Chico fue un gran soplo de ánimo que me vino especialmente bien en el momento de crisis en el que me encontraba. Fue un gran honor que guardo en mi corazón como un tesoro. Pero ¿el Andersen? Honestamente, no. Tengo muy poca producción para ello y, sobre todo, hay muchos autores con una obra muy consolidada que lo merecen más que yo. No he entendido nunca por qué no lo ganaron en su día Michael Ende o Roald Dahl y pienso que por lo menos habría que otorgárselo a los dos a título póstumo.

 

EXPLORADORS, AL POEMA! Entrevista con Josep Pedrals

 
De entre todos los libros dedicados a la "creación" de nuevos lectores (y creadores) de poesía, uno de los que me ha parecido más interesantes es el que hoy nos ocupa. EXPLORADORS, AL POEMA!, Estrella Polar, 2014.
Lejos de puntos de partida académicos, de esos que parecen más interesados en diseccionar en sílabas, acentos primarios y secundarios y otras formas de acercarse al poema que a los más jóvenes les puede parecer ciertamente acartadonas, su autor, Josep Pedrals, ofrece un planteamiento más sugerente y lúdico, enfocado según su autor a lectores adolescentes, pero que muy bien podría adaptarse también a los últimos años de primaria. Aunque la maquetación, muy vistosa, pueda darnos la impresión de que se prima la poesía visual, la experimental, el libro apela a todo tipo de poesía y también a muy diversos aspectos de la poesía, desde los juegos con el lenguaje, la relación de la poesía con nuestras actividades cotidianas, y la comparación de otros géneros, para que comprendamos lo mucho de condensación que tiene la palabra poética. Un ejercicio continuo de experimentación que apela a la literatura en general. Y de hecho creo que es tan válido como libro para fomentar la lectura de la poesía como para invitar a escribir poesía.
Hablamos con su autor, Josep Pedrals, poeta y divulgador de la poesía, cuyo mundo podéis explorar en https://joseppedrals.wordpress.com/. y en su perfil de Wikipedia: https://es.wikipedia.org/wiki/Josep_Pedrals_i_Urd%C3%A0niz.

"Més que un manual, és un pedal", como reza en la contraportada. Toda una declaración de intenciones. ¿De dónde surge la idea del libro?

Fue una propuesta de la editora Liliana Pedro, que buscaba llenar un espacio vacío en la trayectoria educativa de los lectores, ya que existen libros para desarrollar la capacidad de leer y escribir poesía para niños y para adultos pero no había ninguno pensado para el público adolescente.

Yo acepté encantado y dimos un montón de vueltas al tema hasta encontrar la fórmula que queríamos. Fue un proceso muy laborioso pero muy satisfactorio.

Una invitación a la aventura con varias y justificadas escalas. Creo que incluso más que una guía hacia el poema es una invitación a la creatividad en general que toma al poema como excusa.

Porque la poesía aúna todas las virtudes de las artes (es musical, visual, intelectual...) y sirve de epíteto para valorarlas a todas en su inspiración.

Uno de los ejercicios invita a jugar con los diminutivos. De estos creo que se ha abusado en demasía, ¿no?, y a veces parece que sean la seña de identidad del poema para niños. Pienso en la parodia de Gloria Fuertes por Martes y 13.

El juego con los diminutivos está pensado, precisamente, para desacralizarlos: se trata de ver quien consigue añadir más sufijos a una palabra; es un concurso de exageración.

Muchos de los ejercicios intentan quitar el peso del significado, el peso semántico, para moverse por las diferentes fuerzas de la herramienta lingüística con toda libertad.

"Tesoro inexpugnable, incógnito y lejano, custodiado por guardianes. ¿No tiene la impresión de que muchas veces esos guardianes han hecho, consciente o inconscientemente, del poema algo más inexpugnable de lo que realmente es y que muchos posibles lectores han desistido del intento de franquearlo? ¿No se contribuye a agrandar el tópico de la dificultad de la poesía? ¿No cree que muchos poetas creen que el mérito de la poesía es tratar de ser oscura, de no hacerse entender?

A veces, al poeta le hace falta acotar muy bien lo que tiene que serle poesía y lo que no, siente la necesidad de fijar unos límites, desde los que ensalzar y menospreciar, imitar y desoír, sentirse cómodo y afirmarse. En esta decisión se crean torres de marfil y campos abiertos.

No querer ser un poeta fácil es una decisión arriesgada (porque puede aislar), pero totalmente lícita. El hermetismo es una opción que aparece durante el trabajo de la voz propia, de la codificación personal de la lengua de todos.

Además, ni toda la poesía debe ser para todos los públicos, ni todos los poetas tienen que tener unas mismas finalidades al escribir.

Un ejercicio invita a explicar un proceso cotidiano en pequeños episodios. Es una propuesta para reflexionar sobre cosas que hacemos casi de forma involuntaria. En este caso, cepillarse los dientes. Este ejercicio va más allá de la propia poesía. ¿Cómo sabemos qué es el poema? ¿Qué constituye el ideal del poema? Me imagino que usted mismo tendrá una respuesta personal para ello y que le concede el derecho a cada lector a tener la suya. ¿No?

El ideal del poema está en constante evolución, en perpetuo movimiento, dentro de cada persona que quiere poesía: no hay un dogma petrificado sino una bellísima constelación orgánica.

El libro, precisamente, pretende que cada uno, al final, se sienta capaz de crearse su propio ideal, de sentirse seguro en su criterio poético y en su capacidad de dudar.

Cuando alguien le dice no me gusta la poesía, ¿no le dan ganas de preguntarle a qué poesía te refieres? Parece que en la educación se escogen poemas más por su interés histórico que por la motivación hacia las edades de los niños o adolescentes.

Hoy en día, ya nadie me dice que no le gusta la poesía. No sé si es por deferencia, por miedo a que le dé la tabarra o por puro desdén. De hecho, hay que estar muy enfermo humanamente para que no te guste ningún tipo de poesía.

A mi parecer, la educación literaria tendría que ser el fundamento de la educación lingüística, es decir, que habría que basar el conocimiento de cualquier lengua en sus expresiones literarias, en los hallazgos expresivos que la osadía de la necesidad poética consigue descubrir y exhibir.

"Podemos relacionar la historia general, de todos, con nuestra vida más íntima, y decir las épicas colectivas a partir de nuestros minutos." Hay quien relaciona el yo y el nosotros con la poesía. La poesía con los sentimientos, con la biografía. Como un capricho de adolescencia que conviene abandonar de adulto. Y eso parece que estigmatiza la obra de poetas como Rubén Darío o Bécquer, por ejemplo. Nos acordamos del Darío de "La princesa está triste" en vez de retomarlo de adultos con poemas como "Lo fatal". Pocos vuelven a Darío después de la etapa escolar para preguntarse cosas como: "Juventud, ¿fue juventud la mía?".

A parte de que todos los autores sufren un estigma u otro, la pérdida de intereses en la madurez no es sólo literaria...

También hay que recordar que algunas sensibilidades se sienten cómodas fundamentalmente en los versos cándidos y canoros.

En el libro propone resumir cuentos. Por ejemplo, resume la Caperucita roja en dos versos, que traducido vendría a ser: "Una muchacha por el bosque campa, / un lobo disfrazado se la zampa." No es un mero resumen, es una recreación, que invita a reflexionar, practicándola, la concisión de la poesía y el contacto entre registros. ¿La recreación es una gran herramienta que hermana lectura y escritura, no?

La comprensión de cualquier cosa (el haber entendido algo) se demuestra, básicamente, en la capacidad de interpretarla, de expresarla de un modo nuevo o propio.

El objetivo de este ejercicio es el de discernir por cuenta propia qué es lo que importa de algún relato archiconocido y entonces demostrar esa aprehensión (que significa haber re enlazado lo leído con nuestra propia experiencia) exteriorizándola con una cierta gracia.

Otros ejercicios invitan a modificar una palabra, una letra. Decía Auden que como lectores en nuestra infancia somos aquellos que gozan poniéndole un bigote a la Gioconda. ¿Va en esta línea, pero también es una forma de constatar que el poema tiene unas palabras y no otras por algún motivo?

Exactamente, tiene doble finalidad: el cambio como libertad que ensaya novedades y el cambio como confirmación de una alteración sustancial.

Lectura silenciosa o lectura en voz alta. Imagino que el poema y el lector son muy diferentes en una y otra. Por las noches acostumbramos a leer un cuento a los niños. Rara vez un poema, como mucho un cuento en verso. ¿A qué cree que se debe? ¿Qué podría aportar el poema a ese instante de intimidad entre padres e hijos?

Supongo que el cuento infantil contiene los elementos idóneos para los varios objetivos que buscamos en la lectura de cuna: hilo narrativo sin rodeos (presentación, nudo y desenlace), personajes arquetípicos, analogías simples, actitudes ejemplares, fomento del adormilamiento...

La lectura de poesía podría aportar un montón de dinamismo a la estructuración cerebral del niño. El lirismo desbocado o la épica tremebunda abren la imaginación hacia espacios de visión más amplia y la libertad expresiva lleva al talento por la adaptación y la transformación.

¿Cuál sería en su opinión el papel de los padres en la educación poética de los hijos, como lectores y como creadores? Y se lo pregunto también más allá de los versos, ¿cómo fomentar una visión poética del mundo?

Dudo que exista una fórmula secreta para educar poéticamente. Sobretodo, si hablamos de “lo poético” en abstracto.

La paternidad es una adecuación constante a nuevas reacciones, nuevas necesidades, nuevas actitudes, y la poeticidad de cada uno aparece en su manera de actuar frente a estos retos incesantes, en la forma como pasa sus ratos con los hijos, en su modo personal de vivir en paz en el mundo y con el mundo.

De hecho, incluso hay unas poéticas (la del vacío, la soledad o el silencio) que se descubren sin padres, ni madres, ni nadie.

Y la pregunta que tal vez debiera haberle hecho al principio: ¿Cómo fue usted como niño lector, qué recuerdos tiene de esos inicios y de su evolución y cómo la necesidad de leer pasó a ser también la de escribir poesía?

Mi padre es un gran lector de filosofía y, por lo tanto, de vez en cuando dejaba la lectura en suspenso para reflexionar sobre lo leído. Yo funcionaba por imitación y leía pensando alrededor de aquello que me caía a las manos, con lo cual empecé a analizar sin querer la expresividad, la articulación...

Al percatarme de los formalismos y repetir pasajes sin finalidad alguna más allá del valor de un estribillo, se fue despertando en mí la fluidez natural de la musicalidad y el gusto por la floritura.

Por todo ello, en el mismo momento que aprendí a escribir, intenté utilizar esa nueva destreza para regalarme en lo que me gustaba.

¿Alguna recomendación bibliográfica para padres, teórica o práctica?

La Gramática de la fantasía de Gianni Rodari.

CUENTO Y ORALIDAD, Entrevista con Jacint Creus

“Siempre decís que nuestro tiempo ha pasado y que tienen que pasar todas nuestras cosas. Es verdad. Pero tened cuidado, porque nos quedan muchas en el recuerdo”. Esta frase fue pronunciada por Ambrosio Ipuwa, uno de los guineanos octogenarios que sirvieron de informadores para los estudios sobre tradición oral de Jacint Creus y recogida por él en la introducción de su libro Identidad y conflicto. Aproximación a la tradición oral en Guinea Ecuatorial (1997). Doctor en Antropología Cultural por la Universidad de Barcelona y en Historia Contemporánea por la Universidad de París, es autor de varias recopilaciones de cuentos guineanos, aunque también ha estudiado la tradición oral catalana, con las rondalles recopilades por Joan Amades, y ha escrito un interesante libro sobre la configuración de una biblioteca escolar. Con él nos acercamos, en una mirada que se quiere comparativa, al cuento en su dimensión universal y local.

Empecemos...

“Cuando un anciano muere en África desaparece toda una biblioteca”, reza la frase de un autor africano contemporáneo, Amadou Hampaté Bâ. Tenemos en Europa una idea de la cultura africana principalmente basada en la oralidad y la memoria. Como todos los tópicos, debe tener algo de cierto y algo de mentira, ¿no?

La idea que tienen la mayoría de europeos sobre las culturas africanas es que no tienen ni idea. Es cierto que la mayoría de culturas africanas han basado su transmisión en la oralidad, y que las aportaciones escritas son históricamente cercanas a la actualidad. Lo que sucede es que a esa oralidad no le solemos dar la importancia que tiene, igual que hacemos con nuestra propia oralidad.

¿Cree que esa imagen de una África oral es la causante del desconocimiento de la literatura escrita en ese continente o intervienen otros factores?

Creo que el factor más decisivo es la persistencia en aquella ignorancia de la que hablaba. También, que la producción africana que se tiene al alcance es muy limitada. Y que la única literatura africana que se publica aquí es la que está escrita en lenguas europeas.

¿Y cómo nos conocen ellos a nosotros? ¿Nos creen demasiado letrados?

No puede existir una sola forma de percibirnos. En cualquier caso, la presión cultural occidental produce una autoculpabilización de muchos africanos, que llegan a creerse inferiores, entre otras causas, por la falta de una tradición escrita. En cualquier caso, que la cultura europea se fundamente en la escritura es una opinión, no una certeza.

El ámbito en el que se ha movido más usted es en el de la literatura de Guinea Ecuatorial, la “Guinea española”, para entendernos. Imagino que debe haber un choque entre las tradiciones vernáculas y la cultura adoptada con la lengua, cuando se elige este idioma para transmitirlas. ¿También pérdida o transformación de la identidad colectiva?

En toda África el colonialismo se ha planteado como un “acto civilizatorio” que implica “dejar de ser”. La pérdida de la lengua y el retroceso de la transmisión oral son factores mayores en el proceso de pérdida de identidad que se persigue. Dicho de otra forma: el colonialismo no ha terminado y el objetivo de sustitución cultural persiste. De todos modos, la situación actual es muy diversa y depende de cada escenario.

En las primeras páginas de Identidad y conflicto me parecen entrañables, a la par que inquietantes, los testimonios de dos de sus informantes octogenarios. Una no da mucha importancia a sus palabras, pero al mismo tiempo considera que deben tener algo de valor. El otro advierte que lo ha perdido todo pero que hay que tener cuidado porque aún conserva recuerdos. Pasados ya unos años, ¿siguen vigentes esas palabras?

Es que en África la palabra se asocia a un poder, a una fuerza vital que actúa en relación a los demás. Aquellos octogenarios han muerto ya, pero lo que me dijeron y lo que no me dijeron se reproduce en cada sociedad: no muere, sino que cambia, se adapta a las nuevas circunstancias con tanta fuerza como la de la cultura occidental: África no es pobre, es rica en esa fuerza que tiene la palabra en cada lugar.

Usted ha prestado una especial atención a los cuentos y ha publicado varios volúmenes dedicados cada uno a una etnia de Guinea. ¿Hay muchas diferencias de uno a otro en su cultura, en su forma de entender el mundo y en sus cuentos?

 El problema de la oralidad no está en su recopilación sino en su estudio, su interpretación, que debe tener como puntos de partida y de llegada a cada sociedad. Siendo la literatura oral tan bastarda, y partiendo de estructuras narrativas universales (= lógicas), el esfuerzo del académico debería centrarse en señalar las diferencias e intentar dar respuesta al por qué dichas diferencias se producen, qué situaciones sociales (= cambiantes) reflejan. La recopilación no es más que un primer paso, y no creo que haya que dar más importancia a las coincidencias ni a las disparidades, fuera de su contexto flotante.

Aquí en Europa los cuentos están muy presentes en los primeros años de la escolaridad, más los universales que los más locales. ¿Cómo se insertan los cuentos en la escuela? ¿Cómo son las interacciones alumnos/profesor en el aula?

En Europa ha habido también un proceso de “dejar de ser” ejecutado por la “modernidad”. Es un proceso más acabado que en África (salvando las particularidades que se encuentren) y que ha arrastrado tanto a la literatura oral como a las formas “tradicionales” de educación. Cuando algo –un cuento o una forma de educar– se define como “universal” significa que ha pasado a mejor vida: la vida es de todos, pero también de cada uno.

Aquí también hay una imagen generalizada del cuento en casa, con el padre o la madre leyendo al pie de la cama y de noche, como ritual antes de dormir. ¿En África también? ¿Cómo se vive ese momento?

Es que el cuento cobra todo su sentido cuando se da en el ámbito familiar. Sucede como con las lenguas: desaparecen cuando dejan de hablarse en casa. En África, en general, el sentido de la privacidad es muy poco rígido y la imagen correspondiente sería contar cuentos por la noche junto al fuego. Ambas imágenes son una sublimación de la realidad, que es mucho más rica: un cuento se cuenta cuando a alguien le apetece. Más grave me parece pensar que cada cuento tiene su “lección”, porque las funciones de la literatura oral son múltiples y la principal es la didáctica sino la lúdica: pasárselo bien, dormirse…

Y las abuelas... Otro miembro familiar asociado al contar cuentos. El prototipo de narradora paciente que los niños escuchan con atención y maravilla. Los abuelos han cobrado con la crisis un protagonismo mayor en Europa pues en ocasiones es la persona de la familia a la que más veces a la semana ven los niños. ¿Esto puede cambiar la relación de nuestros hijos con el cuento? En África parece que hay incluso una veneración mayor por los ancianos y las historias que cuentan ¿no?

La relación de las personas con el cuento no depende tanto de quién narra, sino de qué sentido pueda tener para el que escucha. En este sentido, la narración individualizada y la colectiva se complementan: porque todos sentimos la necesidad de que nos cuenten historias: por eso vemos la televisión, porque no deja de contar historias; y por eso no nos gusta el cine pornográfico: porque en él la historia se minimiza.

No parece que existan los niños universales, pero sí que hay temas, ambientes y personajes que se repiten con mayor o menor variedad en culturas muy distantes, como demuestra la extensa compilación de Aarne-Thompson-Uther de los cuentos populares o las funciones de Propp sobre el cuento maravilloso. ¿A qué se debe esa universalidad, si es que existe? ¿Para qué sirve el cuento?

Propp es un escritor magnífico, que parece haber dado con la estructura del cuento maravilloso. Pero eso es como decir que cualquier historia se compone de planteamiento – nudo – desenlace. También podríamos decir que es un universal, pero ello no quita valor ni causa mayores coincidencias entre una novela de un autor A y un autor B. ¿Cuántas coincidencias encontraríamos entre, por ejemplo, historias de amor distintas? Lo importante no son las coincidencias, sino que la literatura oral –que contiene mucho más que texto– ayude a modelar y a consolidar nuestro espíritu, nuestra experiencia como personas. El cuento ayuda a comprender, a valorar nuestro derecho a ser libres. No nos manipula, no nos enseña a olvidar ni a esquivar los obstáculos.

É…rase una vez... ¿Cómo empiezan los cuentos africanos?

Cada lengua tiene su fórmula, siempre corta y siempre fija, para llamar la atención sobre el inicio de un cuento. Es como una señal de que en aquella sociedad se ha interiorizado que lo que vendrá después de dicha fórmula va a ser interesante, aunque se trate de un cuento repetido mil veces. Olvidaremos casi todas las historias que leamos, escuchemos o veamos a lo largo de nuestra vida, pero jamás olvidaremos a Caperucita Roja: algo así afirmaba Stahl, el editor de Perrault.

Buena parte de los cuentos del folclore popular, allí y aquí, se basan en la aventura de hacerse mayor representado en un viaje de ida y vuelta del hogar familiar después de superar una serie de experiencias por el camino. ¿Esta idea es similar entre los cuentos europeos y los africanos, y cómo se refleja el hecho de que por edad los niños llegan antes a la edad adulta, son antes esposos, padres, abuelos...?

La idea del viaje existe también en la literatura escrita, y existe desde siempre. ¿Qué es, si no, la Odisea, o el Quijote? La aventura de hacerse mayor interesa siempre a los niños, porque todos ellos se están haciendo mayores (igual que nosotros) y todos ellos se enfrentan a monstruos, a obstáculos, al miedo, a la soledad (igual que nosotros). El cuento es también algo que tranquiliza sin esconder ni edulcorar la importancia del obstáculo o la dificultad en superarlo. Es algo que no interesa sólo a los niños, sino a todas las personas. No hay trampa, a no ser que se introduzca de una forma paternalista. En cuanto a la prolongación de la edad infantil/adolescente en las sociedades occidentales, creo que se debe a un proceso de separación entre educación y realidad, la negación de tener que enfrentarse a responsabilidades.

Caperucita Roja, grabado de Gustavo Doré

Uno de los primeros pasos es el adentrarse (Caperucita, por ejemplo) en un bosque, o ser abandonados allí por los padres (Hansel y Gretel). El pintor Max Ernst decía que las razones del misterio de un bosque procedían de su condición de ser al mismo tiempo un recinto visto como cerrado pero abierto, al aire libre. ¿Cómo se produce esa entrada en el bosque en los cuentos africanos? Imagino que varía bastante si la que se adentra es una niña.

El abandono del hogar, espacio que uno domina, significa tener que enfrentarse solo a cualquier problema. Pasar de un espacio dominado a un espacio extraño es un elemento narrativo significativo. En el cuento africano el bosque puede ser sustituido por elementos equivalentes (el desierto, la sabana…), pero siempre debe tratarse de un espacio ajeno a la experiencia habitual del público. En África, pues, el proceso iniciático se refleja en los cuentos igual que en Europa y no hay diferencia entre sexos. Las sociedades africanas “tradicionales” han sido mucho más respetuosas con la mujer que sus equivalentes europeas.

En su camino, el protagonista entra en contacto con objetos mágicos y con fuerzas sobrenaturales. ¿Qué función tienen estos objetos y seres externos en la cuentÌstica universal?

No son externos: son objetos y seres que representan un conocimiento añadido que ayuda en la lucha por la supervivencia. Representan a nuestros padres, a nuestros abuelos, a nuestros maestros (si son buenos), a nuestros amigos… Sin ellos, tampoco nos podemos enfrentar solos a la experiencia de la vida, que es un crecimiento continuo.

En unos cuentos animales y personas se mezclan y en otros, como las fábulas, los animales nos sustituyen. Aunque imagino que hay similitudes de esa relación en los cuentos africanos con los europeos, ¿sería un falso tópico pensar que en África tienen un carácter más sagrado?

La utilización de animales en los cuentos es un fenómeno de sustitución con el fin de exagerar determinados comportamientos. Es cierto que una misma historia, como en Europa, puede tener funciones distintas según las circunstancias. El gran tópico es pensar en las sociedades africanas como “extrañas”.

¿Qué clase de monstruos, ogros y otros seres fabulosos desfilan por la cuentística africana? ¿Dónde habitan?

Serpientes de varias cabezas, fantasmas, personas de aspecto desagradable… que habitan en lugares más extraños aún que el bosque en que se suele desarrollar la acción. Cada sociedad tiene su infierno.

Con gran frecuencia, los protagonistas sortean los obstáculos a través de la astucia y del engaño. ¿No le parece que a los niños les estamos acostumbrando a la relación estrecha entre el triunfo y la mentira?

La astucia es una virtud y el engaño un pecado. Todas las monedas tienen dos caras. Cualquier otra posibilidad es un engaño sobre la vida.

En la década de 1990 se puso de moda la idea de lo políticamente correcto que desembocó en 1994 en una célebre obra de James Finn Garner, Cuentos infantiles políticamente correctos, que parodiaba esta corriente. ¿Hay mucha ideología y mucho lenguaje cargado de prejuicios e ideas preconcebidas en los cuentos? ¿Llegó lo políticamente correcto a África?

A África ha llegado toda la estupidez europea, sin excepción. La idea de un mundo sin violencia o sin problemas es sólo burguesa.

Los cuentos populares han sufrido muchas versiones. Una de las principales fue añadir postizos de final feliz a historias que generalmente no acababan bien para los protagonistas, engullidos por el lobo o por otro animal salvaje. Y así aparecían soluciones por la que los protagonistas eran rescatados por un cazador que pasaba por allí, por un sortilegio, etc. ¿Qué es lo más versionado en los cuentos africanos?

No entiendo por qué esos finales felices deban ser “postizos”: no tiene sentido que un cuento no termine bien, porque también tiene una función de sosiego y de reafirmación. Otra cosa es suponer que no deban existir escenas de “violencia”, eliminadas sistemáticamente en esos cuentos políticamente correctos. Lo que sí es cierto es que la oralidad implica versionar, lo cual puede conllevar una manipulación. Cualquier manipulación es al mismo tiempo legítima y significativa; en este caso, de un tipo de educación que los adultos fabricamos para nuestros niños. El caso es que la diferencia entre mayores y pequeños no es tan significativa, en las sociedades africanas, para los relatos orales, como el nivel de profundidad en la interpretación.

“Y vivieron felices/y comieron perdices” “Y colorín colorado/este cuento se ha acabado” “I vet aquí un gos i vet aquí un gat/ aquest conte s'ha acabat”. Un pareado corona el final de los cuentos. La poesía también aparece en forma de estribillos, cantinelas, en medio de los cuentos. ¿Tiene que ver con una manera de implicar al público en el desarrollo de la narración, un momento para cantar/contar juntos?

Como también los gestos, los cambios de voz, las escenificaciones… En literatura oral, que hoy se entiende como un arte total, la interactuación es constante, incluso cuando se trata de textos sagrados o rituales.

Parece que los cuentos africanos van más allá de estos finales y junto al regreso al hogar se invoca a la danza como remate. ¿Eso se traduce en espectáculos con música y danza como algo obligatorio?

Sólo en momentos concretos, que suelen ser  ritualizados.

Usted también ha dedicado su tiempo a las rondalles catalanas, al gran compilador de estas, Joan Amades, además de escribir artículos y libros sobre las bibliotecas escolares y cómo configurarlas. A grandes rasgos, ¿cómo cree que deberíamos crear, incrementar y mantener esa biblioteca en la escuela o en casa, y cómo equilibrar la presencia del patrimonio local con el universal?

Evidentemente, la organización de una biblioteca escolar deber ser en función del tipo de trabajo y de la metodología utilizada. Siempre he mantenido la posición de centralizar en la biblioteca todo el fondo documental disponible para convertirla en “el” centro de documentación y de trabajo escolar. Por otra parte, no hay patrimonio local que no sea universal: cualquier patrimonio no és más que un legado que hemos recibido.

¿Qué sugerencias bibliográficas o contactos con asociaciones y personas dedicadas al tema daría a los padres interesados en los cuentos africanos?

La sugerencia que se me ocurre es que valoren sobre todo su propia experiencia, sus propios conocimientos. Quizás nos hemos olvidado de contar a nuestros hijos quiénes somos y de dónde venimos.